érdemes óvatos tempóban befogadni a látványt,
különben kiüti az embert
Lucian Freud: Lány fehér kutyával, 1950–1951, olaj, vászon, 76,2×101,6 cm, Tate, London
© Tate, London 2018
A Magyar Nemzeti Galériában látható festészeti kiállítás a Londoni iskola első magyarországi bemutatója, amely a Tate Britainnel való együttműködésben valósult meg. Ennek keretében az All Too Human című tárlat anyagát hozták el hozzánk, de nem egy az egyben, hanem némiképp módosítva. És ez korántsem vált a kárára! A kitűnő válogatás nemcsak a Tate, hanem olyan intézmények gyűjteményére is támaszkodik (a magánkollekciók mellett), mint a Victoria and Albert Museum vagy a Thyssen-Bornemisza. A látogatót diszkrét, nagyvonalú terek fogadják, megfelelő mértékben adagolt információval, átgondolt rendezéssel, biztos arányérzékkel. Az alkotások egyrészt reprezentatív példák az egyes életművekből, másrészt önmagukban is lebilincselőek. A hűvös eleganciájú enteriőrökben jól érvényesülnek ezek a szuggesztív, feszültséggel telített festmények.
Úgyhogy érdemes óvatos tempóban befogadni a látványt, különben kiüti az embert a Stendhal-szindróma (mint jelen sorok íróját).
Lucian Freud: Mezítelen portré, 1972–1973, olaj, vászon, 61×61 cm, Tate, London
© Tate, London 2018Az előzményeknél elsősorban a helyi hagyományokra helyeződik a hangsúly, de Soutine és Giacometti beemelésével, kontinentális művészeti referenciákkal egészülnek ki. Ezek az európai példák arra is emlékeztetnek, hogy a 20. századi modern művészet kapcsán általában a Párizsban vagy New Yorkban dübörgő absztrakció felé figyelmezünk. Holott a ködös Albion sem maradt el mögöttük, csak más utakat választott. A Londoni iskola, mint sok minden a művészettörténetben, utólagos címke. Maguk a festők nem hivatkoztak így magukra, csoportként sem működtek, de a stiláris jegyek, a látás- és gondolkodásmód, illetve a baráti kapcsolatok mégis összefűzték őket. E látványelvű, figurális festészetre az emberalak és a festékkel, mint matériával való kísérletezés jellemző.
Frank Auerbach: Primrose Hill, 1967–1968, olaj, fatábla, 121,9×146,7 cm, Tate, London
© Tate, London 2018Az anyagszerűség egyrészt a festésmódban tükröződik, másrészt abban, ahogy gyúrják, tapasztják, mintázzák a festéket. Bár a kompozíciók expresszívnek hatnak széles, nagy gesztusaikkal, dúsan rakott, krémes állagot idéző rétegeikkel, valójában többszörösen közvetett, több hónaptól több évig terjedő, elemző folyamat eredményei. Az alkotók munkájuk során reflektálnak a műfajra, a technikára és önmagukra, mint művészre és emberre. Erre szép példa Celia Paul Festő és modell (2012) című vászna, amely klasszikus témát dolgoz fel azzal a csavarral, hogy a festő és a modell ugyanaz a személy. Tehát önarckép. Maga a kép ülő nőt mutat szembenézetben, sötét és kopár szobában. Az alak bokáig érő köntösét festékfoltok borítják, mintha a padlón heverő, kifogyott festékes tubusok tartalma került volna a ruhára. Ez pedig a festészet és a hozzá kapcsolódó szerepek megalkotottságára, történetiségére és személyes tapasztalatára világít rá. Mindamellett, hogy a fej körül játszó sárga derengés, vállig érő haj, félig leeresztett szemhéj, szenvedő arc együttesen Krisztus megcsúfolása ábrázolásokat idézve, vallási hivatkozásokat is bevonnak az értelmezésbe.
Francis Bacon: George Dyer arcképe tükörben, 1968, olaj, homok, vászon, 198×147 cm, Museo nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage and HUNGART 2018, fotó: Hugo MaertensA kiállítás két nagyágyúja Bacon és Freud egy-egy különtermet kapott. Szűkre szabott a tér, hogy mindkettejükről érdemben szóljunk, ezért most csak az előbbi alkotóra térünk ki röviden, egy kép erejéig. A Triptichon (1972) című három részes festmény Bacon fiatalon elhunyt szerelme, George Dyer halála után készült egyfajta gyászmunkaként. A testek gyötrődésének, begyűrődéseinek, kifacsarodásának színre vitele figyelhető meg rajta, a roncsolódó emlékezet a húsban, ahol a léleknek színe van, szaga, és foltot hagy. A jobb képen a festő, a balon Dyer portréja látható, középen az összegabalyodó testek pedig egyszerre fejeznek ki szeretkezést és küzdelmet. Ennek előképe egy Muybridge fotó volt, de felidézheti számunkra a brit rendező Ken Russell Women in Love (1969) filmjének híres jelenetét az egymással birokra kelő, két meztelen férfivel, amiben összemosódik az erotikus vágy a másik fizikai legyűrésével.
Nemcsak Baconre, hanem a többiekre is jellemző a monománia, a műtermi tér elsődlegessége, a közvetlen környezet megragadása. Ugyanakkor számos olyan társadalmi, politikai kérdést érintenek, mint a hatalom természete, a szexualitás, a bőrszín és a vallás (Souza), a város és a háborús károk helyreállítása (Auerbach, Kossoff), a zsidó menekültek (Kitaj), vagy a fogyasztás (Hockney). Paula Rego társadalmi nemi szerepeket vizsgál, és annyiban lóg ki a többiek közül, hogy pasztellel dolgozik. Alakjai ugyanakkor mégsem könnyed színfelhők, hanem tömör, robusztus óriásasszonyok. Vásznain olyan klasszikus nőtípusok tűnnek fel, mint a menyasszony vagy a balett-táncos. Ez utóbbinál gondolhatunk Degas-átírásra, de eredete a popkultúrába keresendő: a Fantasia (1940) Disney-animációra megy vissza. Továbbá őt is megihlette – Csernus Tiborhoz hasonlóan – Hogarth Divatos házasság (1743 körül) című sorozata.
R. B. Kitaj: Cecil Court, London WC2 (A menekültek), 1983–1984, olaj, vászon, 183 × 183 cm, Tate, London
© Tate, London 2018Jó rendezői ötlet, hogy a gyakorlattól eltérően nem a végére, hanem az elejére helyezték a kortárs követőket. A látogatón múlik, hogy velük kezd, vagy velük zárja, mivel a bejárat és a kijárat egybeesik. Ezáltal dinamikusabb viszony jön létre a jelen és a múlt között, ami kettős megközelítésre ad alkalmat: megérteni, hogy az újban mi a régi és a régiben mi az új.
