Artkartell - Dionüszosz mazo

Bánki Ákos: VHS
Artkartell projectspace
2019. június 20–július 21.

AZ ÖSSZES KÉP: Részlet Bánki Ákos VHS című kiállításából, 2019, Artkartell projectspace

Lidérces fehér foltok és az archiválás dionüszoszi mazochizmusa

Az absztrakt művészetben a deterritorializáció kapcsolja össze a dehumanizáció, a dezantropomorfizáció, a leépülés és a felbomlás folyamatait valamilyen visszahúzódó, nehezen megközelíthető rekonstrukcióval vagy lerakódott lényegiség átmentésével, illetve újrafelfedezésével. Mintha a világot betöltő szenvedésből új valóságszintek, elrendeződések, formavilágok jönnének létre, ahogy a dezantropomorfizáló művészet végtelenül szenvedélyes, mégis körültekintő, az externalitás felé törő, ugyanakkor roppant mélyre tekintő gesztusai egyfajta retorikai noktürnként felfednék azon túl kemény, túlságosan kegyetlen felismeréseket, amelyeket hallva végtelenül és visszafoghatatlanul elkeseredünk.

Talán a létezés mélyrétegeit megragadhatatlan hullámok és leírhatatlan energiák hatják át, amelyről csak ezen megragadhatatlanságon keresztül beszélhetünk. Az eltűnés dallamai és a felszámolódás ecsetvonásai nemcsak az éjszakában való jártasságról tanúskodnak, hanem az elhallgatások és elfedések, a hiányok és az abszentológiák ismeretéről is. Ebben a vonatkozásban az absztrakció a még meg nem határozott, személyiségnek még nem nevezhető test internalitásának valamilyen, még metafizikai értelemben nem rögzíthető és nem is megragadható középpontjának a kifejezhetetlenségét felfedő ünnepélyes gesztusa, amely mégis melankolikus éjszakai kísérőzeneként szólal meg, annak ellenére, hogy a kivetítés és a megjelenítés intenzitásának akár az elviselhetőségen is túllépő határértékeit is elérheti.

Bánki Ákos Dionüszosz Terápia című sorozatában a megszüntetésen és az eltörlésen keresztül őrződik meg a valóság vad és lekorlátozhatatlan finomhangoltsága és tobzódó sokrétűsége. Felfokozott hiánygenerátorok és szellemképző szétszerelő gépezetek, hiányos jelenléteket termelő hantológiai szférák jönnek létre Bánki képein, az eltörlődés és az emberen túli elképzelhetetlen eljövetelét felfedő, folyamatosan széttartó művészi mozgásként.

Mint Avery F. Gordon írja, az eltűnés áthágja az élők és halottak közötti distinkciót. Az archiválás mazochizmusa éppen abban nyilvánul meg, hogy a kudarcosságot és a fájdalmat kiterjesztve hajt végre egy olyan aktust, amely termeli ezt a kísérteties jelleget. Graham Harman szerint a dolgok nyilvános és nem nyilvános jegyekkel rendelkeznek, éppen ezért a dolgoknak fontos aspektusa a megközelíthetetlenség, egy olyan lét, amely specifikus módon kizárólag arra a dologra jellemző. Nem arról van szó, hogy Bánki szenvedélyes absztrakt művészete egyszerűen leírható lenne a dekonstrukció és a rekonstrukció, a deterritorializáció és a reterritorializáció fogalmaival. Nem csupán eltörlésről, kiirtásról, leépítésről vagy alkotásról, létrehozásról, világra hozatalról van szó, hanem a világot alkotó dolgok önmagukba visszahúzódó, nem-feltárulkozó jegyeinek felfejthetetlen színreviteléről beszélhetünk e kiállítás kapcsán. A kréta űfoltok egyszerre tekinthetőek egy sajátos kísérteties felépítménynek és egy, a hiányba és az abszentológiába visszacsatornázó alapozásnak, amelyek a dolgok önmagukba visszahúzódó jellegzetességére mutatnak rá.

Bánki művészete kapcsán a dolgok nem nyilvános jegyeinek archiválhatatlan rögzítéséről és egyben a rögzíthetetlenség archiválásáról beszélhetünk, amely teljességgel hátat fordít az antropocentrikus megközelítésnek, hiszen a spekulatív realizmus vagy az objektum orientált ontológia értelmében az absztrakció túljut a korrelacionizmus szűkösségén. Éppen ezért egy archiválási mechanizmus sem lehet teljes, hiszen nem lehetséges teljességgel áthidalni ezt az alapvető megközelíthetetlenséget. Azzal, hogy – mazochisztikus módon – az archiválás mechanizmusa újra és újra reaktiválódik, csak tovább fokozódik a dolgokat átható kísérteties zóna megközelíthetetlensége. Bánki képein a rögzíthetetlenség retorikai noktürnje sötétségbe vesző, kilátástalan kiáltás és az esti szél halk suttogása.

Timothy Morton szerint a tárgyak zónákat bocsátanak ki magukból, tehát szigorú értelemben nem lokalizálhatóak: „ahol éppen találom magam, ott már folyamatban van egy övezet, egy autonóm zóna.” Ez a zóna azonban az archiválás során az oszlás, a felbomlás plaszticitásával telítődik, és kísérteteket, nyomokat hagy maga mögött. Nem tudjuk eldönteni, hogy a fehér foltok a valóság kaotikus sötétjéből előtűnő zónák, vagy éppen a dolgok eltűnését követő kísérteties kitüremkedések. Deleuze alapján megállapíthatjuk, hogy a mazochisztikus élmény meghatározó jellegzetességei a „várakozás és a félbeszakítás.” Bánki alkotásai egyszerre folyamatosan megszakadó erőteljes mozdulatokból és a vászonról megszökő lehatárolhatatlanságból épülnek fel. Ha elfogadjuk, hogy az archiválás egy mazochisztikus gesztus, akkor éppen ezen zónák kiterjesztéséhez járul hozzá a bizonytalanság, a halasztás és a megszakítás fokozásával. Ahhoz azonban, hogy megértsük Bánki különös dionüszoszi művészetét, tovább kell lépnünk a spekulatív realista ontológiától a tragikus művészet vagy Nietzsche materializmusa felé.

Egyszerre a halál vagy a létre nem jövés feketesége kevereg az absztrakcióban – egy sajátos halálvágy vagy feloldósásra való késztetés – és a visszafoghatatlan szétesés vagy darabokra esés gyermekien játékos gesztusa, amely során a test és a szubjektum integritása nem csupán apró, össze nem illeszthető elemekre zuhan össze, hanem ezen darabok – mint rég elfeledett romok – hihetetlen mennyiségű lerakódást, koszréteget tartogatnak, mint amikor Schliemann az ezeréves romok alól kiásta gyermekkorának valóságos álmait.

És mégis, mintha a végtelen, visszafoghatatlan deterritorializáció dionüszoszi orgiasztikus álma összekapcsolódna az absztrakt festészetben a megőrzés, az archiválás valamilyen expresszív gesztusával. Kizárólag akkor kaphatjuk meg a valóság és egyben a művészet dionüszoszi jellegét, ha annak kaotikus, rögzíthetetlen, decentralizált jellege mellett a megőrzési vagy rögzítési kísérleteinek kudarcosságáról is számot adunk. A deterritorializáció vagy absztrakció folyamán a szubjektumot szétszakító idegen erőkre és félelmetes energiákra bukkanunk, amelyek átjárják a személyiség mélyrétegeit is. A dionüszoszi megrészegült absztrakció során Jean-Luc Nancy a portréfestészettel kapcsolatos megjegyzéséhez érkezünk: „a szubjektum problematikáját a maga teljes konstitutív túlfeszítettségének kiterjedésében és ambivalens feszültségének egészében kifejti.” A lét elsötétülése és a szubjektum felsértése egyszerre szakítja szét a szubjektumot, és bukkan rá annak túlfeszített fekete lyuk-szerű középpontjára, amely vágyakozik a megsemmisülésre, a kísértetté válásra vagy az átlátszó, halvány, életen túli vagy egyenesen élettelen fehér foltok hagyására.

Minden megőrzés a fluiditás, az összeomlás bűzös levében megy végre, és förtelmes fantomok, nedves, testetlen, mégis áttetsző szellemek emelkednek fel a halál sötét vizéből; egészen közel húzódnak az archívum testéhez, kiterjesztik azt, megtöltik az elmúlás édes szörnyűségével, amelyet szorongás és bizonytalan remegés közepette lehetséges csak reprezentálni. A megszűnés áttetsző súlya teresíti az archívumot, amely folyamatosan a hantológia zónájának van kitéve. Az archívum a nedves, szennyes kísértetektől terhelve túléli az archiválót, azonban poszthumán materialitásába kísértetek és fantomok szimulakrumaiként a megőrző nekromediális félelmei reaktualizálódhatnak.

Nem emlékeztet minket a felbomló archívum sötét nedve a mazochizmusnak Deleuze által leírt kiterjesztett, elnyújtózó jellegére? Lehetséges-e mazochizmusról beszélni akkor, amikor már minden archiváló véglegesen az archívum felbomlasztó zónájába merült alá? A megsemmisülés, a felbomlás fluiditásának csodálatos leírásával találkozhatunk Nancy A portré tekintete című művében: „a szemek foltjaiból, a kigyűlt, kidobott, kitépett, sőt kiszúrt tekintetből fekete vér folyik. Ezt a tekintetet halott tekintetnek lehet és kell is látni, a tekintet halálának és a halálnak a tekintetben.” A kihalás megtöri a szemlélő/szemlélt, látó/látott feltételezett korrelációját. A tekintet halála fekete, alantas nedv kiömlésével jár, amiben feloldódik a tekintet minden jellegzetessége. Az archívum, a test meghatározhatóságát és felismerhetőségét őrzi, míg a portré a tekintet archiválásának egyik módja. Mi történik a testtel, ha a megszűnő tekintetet ilyen teoretikus erővel kínozzuk meg, ha kidobjuk, kiszúrjuk és kitépjük a szemeket? Mit csinál a testtel az archívum rothadása? Széttépi, megrágja és kihányja, esetleg kiszarja, vagy egyszerűen fekete ondót eresztve ráélvez a test maradványaira? Mennyi rés, mennyi feltárulkozó hézag, a bőr erezetei, ahol ez a fekete folyadék apró patakokként folyhat be egészen a test belső szerkezetéig. Az archívum sohasem volt teljessége kirobban, és eksztatikusan ráélvez a megőrzőre, akinek mellkasán egy, a poszthumán szeretet potencialitását rejtő seb nyílik meg.

Elég felidéznünk Peter Sloterdick híres Nietzsche-tanulmányának néhány mondatát ahhoz, hogy megértsük a művészet dionüszoszi jellegének központi sajátosságát: „amikor Nietzsche kultúránk archaikus rétegét kutatta, nem azt érte-e el, hogy a régi dráma erejével aláásta az új szubjektumot? Sőt, nem többről van-e itt szó, mint a szó pszichoanalitikai értelemben vett aláásásáról vagy kifordításáról, nem inkább arról-e, hogy a szubjektumot ontológiai értelemben megfosztja a valóságától, személytelen energiákkal árasztja el azt, és arról, hogy a szubjektumot visszavezeti az ellentétes erők indulatainak és a »természet művészi ösztöneinek« a hatása alá? (...) Ennek a gondolatkísérletnek a fényében a szubjektum jelleg úgy jelenik meg, mint kísérőjelenség egy szubjektum nélküli, kozmikus hatalmak között folyó játszmában – mint egy lidérces fényben úszó köztes tér egy kegyetlenül túlcsorduló, céltalan természeti folyamatban az önmegtartás és az önfeladás tendenciái között.”

Bánki Dionüszosz álma című fotótanulmányain a szubjektum szó szerint alámerül a dezantropomorfizált, lidérces fényben úszó, mégis sötét, kaotikus térben. A művészi önfelfedés, az öncsonkítás sajátos erővel viszik színre az archiválás mazochizmusát. Az archiválás mindig saját kudarcosságával, saját eredendő tévességével, saját halálával volt terhes. Ez alapján felvethetjük, hogy az archiválás mindig is mazochisztikus volt, amely saját kudarcosságában lelte élvezetét. Azonban ezzel a teoretikus elképzeléssel szemben megjegyezhetjük, hogyha mazochisztikus vágy és szenvedély fűzte össze az archiválást vagy az archiválás felszínét és az archívum felbomlással, tönkremenéssel telített testét, akkor miért nem került előbb kimondásra az archiválás eredendően bukott és kudarcos jellege? A mazochista valójában az alárendelődést, a fájdalmat, az ostromlottságot folyamatként vagy teátrális szeánszként élvezi. A fájdalom összecsomósodását és perverz összeállásait – kötelek, ostorok, szegecsek, bilincsek – különböző kellékek színrevitele váltja ki. Ez a színrevitel azonban mindig hosszadalmas, folyamatszerű és lényegileg nem ragadható meg a hatalom, az erő és a fájdalom fent jelzett összesűrűsödéseiben. Deleuze még ennél is tovább megy, mikor kijelenti, hogy Sacher-Masoch művének textualitására jellemző, hogy „deszexualizálja a szerelmet, míg ezzel párhuzamosan szexualizálja az emberiség egész történetét.”

A mazochizmus legfőbb jellegzetessége a folytonosságban, a plasztikusságban és egy olyan kudarcos elnyújtózásban ragadható meg, amely nem redukálható kizárólag a kínzókamrák vagy elhagyatott pincék mélyeire. A perverzió virtualitása vagy potencialitása deterritorializálja a teljes emberi történelmet: minden otthon alatt egy kínzókamra rejtőzik, és minden kézszorításban a behódolás, az elnyomás szubverzív megnyilvánulása bújhat meg. Ha visszatérünk az archiválás mazochisztikus jellegére, akkor láthatjuk, hogy az kiszervezi, elfedi az archiválási folyamat kudarcosságát úgy, hogy az emberiség egész történetét hiányos jelenlétekkel, abszentológiákkal, fantomokkal és kísértetekkel tölti meg. Nem lehet az elbukást, a kudarcot vagy az elnyomást rögzíteni, hiszen az a mazochisztikus élvezet játékos kiterjedését korlátozná, és teljességgel tönkretenné a színrevitel plasztikusságát. Így az archiválás is lágyan elsiklik saját kudarcossága felett, mintha minden felületet egy bőr- vagy latexruha sikamlós felszíne borítana. Maguk az archívumok az archiválási folyamat mazochisztikus aktusa során letagadják, elhallgatják a kudarcosságot, de ezzel az eltűnést és a felbomlást terjesztik ki az élet minden területére: „az eltűnés egy olyan nyilvános titok”, amely az archívum önfelszámoló módon terhes testéből mikroszkopikus repedéseken tör elő, és a lét minden aspektusát halványan átszínezi. Szándékosan használtuk a halvány kifejezést, hiszen ahogy a kísérteteknek sincs valódi színük – ám nem is teljesen színtelenek vagy láthatatlanok –, úgy ez az eltűnés nyilvános titka sem színezi át teljességgel a dolgok felszínét, csupán a színtelenség színeként is körülírható furcsa áttetszőséggel látja el azokat. Az archiválás mazochizmusa mindig nyomokat, kísérteteket hagy maga után.

Bánki Ákos VHS című kiállítása az archiválás és a megőrzés mazochisztikus élvezetét viszi színre, miközben a kiállítóteret az elképzelhetetlen eljövetelének kísérteties energianyalábjaival és félelmetes fehér foltjaival telíti, amelyben kizárólag egy dionüszoszi, orgiasztikus önfeladáson keresztül találhatunk saját öntudatlan, álmodózó, én-nélküli önmagunkra, amely folyamatos feloldódásban kísértetként lebeg, alávetve a természet kaotikus művészi ösztöneinek egy lidércfényes köztes térként, fehérlő auraként, egy céltalan természeti processzusban itt ragadt, túlcsorduló, én-nélküli lélekmaradványként. (Horváth Márk)

Dionüszosz mazo

Ekrem Yalcindag: Feels Like Home. Again