számos olyan mű, amit a nemzetközi kiállítóhelyeken
láttam ez elmúlt egy-két évben,
felpiszkálta bennem a nosztalgiát,
elém idézve a posztmodern majdnem elfelejtett,
megtagadott mintáit
A kortárs festészetről egye inkább nehezemre esik teoretikusként gondolkodni, felvértezve a művészetelmélet nehézfegyverzetével, annál inkább kritikusként vagy esszéíróként. Most sem akadémikus tanulmányt görgethet végig az olvasó, hanem egy esszét, aminek őszinteségét az anekdoták, emlékek és a nosztalgia garantálja. Nosztalgiát írtam, mert nem beszélhetek választott témánkról, a posztmodernről az iskolai évek megidézése nélkül. A művészettörténet mellett irodalmat is tanultam az egyetemen, és az összes irodalomelméletet tanító professzor számára kész tény volt, hogy a posztmodern korában élünk – A posztmodern állapot idején, ahogy a nagy hatású könyv címe sugallta.
Ez az ezredforduló idején volt, amikor a posztmodern már nem az intellektuális pionírok szakterülete volt, hanem nyitva állt minden középszerű egyetemi tanár és kíváncsi diák előtt is. A csapból is a Nagy Elbeszélés vége folyt (Jean-François Lyotard), a szerző halála (Roland Barthes), a valóságon túli valóságépítmény (Jean Baudrillard) és a jelenség rétegeinek minden szinten zajló dekonstrukciója (Jacques Derrida).
Miért fontosak most ezek a tizenöt évvel ezelőtti történetek? Elég, ha egy pillantást vetünk a fiatal kelet-európai művész, Ekaterina Shapiro-Obermair mellékelt képére. Moszkvában született 1980-ban, de már Bécsben él, és fekete-fehér táblaképeket fest geometrikus absztrakt mintákkal, belekombinálva az együttesbe az igazán posztmodern-szerű struktúrákat: a megtört könyvespolcokat és lapokat. Ez a darab (tavaly állította ki a Chimera-Project Gallery) és számos olyan mű, amit a nemzetközi kiállítóhelyeken láttam ez elmúlt egy-két évben, felpiszkálta bennem a nosztalgiát, elém idézve a posztmodern majdnem elfelejtett, megtagadott mintáit. A mögöttünk álló évtizedben ezek a posztmodern vizuális motívumok olyan cikis és divatjamúlt jelenségeknek számítottak, amelyek nem szerepeltek a menő nemzetközi kortárs magazinokban, katalógusokban és kiállításokon. A Kelet-Európát ellepő posztmodern épületekre büszkén hivatkozni egyet jelentett az ízléstelenséggel jó tíz évig, miközben az ezredforduló idején még ez a vizualitás frissnek számított, egy új paradigma, egy új korszak jelének. Bankcenterek, plázák, irodaépületek, iskolák és hotelek épültek ebben a stílusban a '90-es évektől egészen a millenniumig, követve a posztmodern alapvetéseit – még akkor is, ha ez a stílusvilág a '80-as években járt a csúcson a fejlett nyugati világban.
Az észak-amerikai posztmodern
dizájn és építészet
játékos és színes motívumait
ismételgették a posztszocialista országok
Kelet-Európa számára a posztmodern fontos valami. A rendszerváltás után ez volt a nyugatos életstílus jelzője, a burkolat azon az új korszakon, amit olyan kifejezésekkel szerettünk körülírni, mint liberális demokrácia, nyitott társadalom, nyugatos kapitalizmus stb. Hogy még inkább kidomborítsák az új korszak új lelkületét, a legjellegzetesebb posztmodern konstrukciók a posztszocialista országokban éppen a bankközpontok és a plázák – azok az épülettípusok, amelyek a legerősebben kötődnek a kapitalizmus (főleg az amerikai kapitalizmus) tipikus városképéhez, az új fogyasztói társadalom megszületéséhez. Pont ahogyan a kiváló posztmodern építészeti gondolkodó, Robert Venturi írta híres 1972-es könyvében: tanuljunk Las Vegastól! Ez volt a feladat.
Az észak-amerikai posztmodern dizájn és építészet játékos és színes motívumait ismételgették a posztszocialista országok villámgyorsan fejlődő fővárosai és ambiciózus városkái, Kosicétól Budapestig, Katowicétől Vilniusig. A volt kommunista országokban tömegesen léptek színre az amerikai építész, Michael Graves és a fantasztikus olasz dizájner, Ettore Sottsass megkésett, harmadrangú követői. Csomó ilyen épület közvetlen történelmi referenciával operál, a pécsi építészek például klasszikus oszlopfőket és timpanonokat is beépítettek, akár romos formában, megidézve az egykori római provincia szellemét. A posztmodern összes értéke, a tarka színektől a gyermeki játékosságig, a történelmi idézetektől a vizuális eklekticizmusig, mind azt sugallta, hogy a régió a győzedelmes nyugati kapitalista világ része. Mindenféle képzőművészeti stúdium nélkül is értette a posztszocialista országok állampolgára a '90-es években, hogy ez az újfajta vizuális érzékenység („új szenzibilitás”) egy új korszak jele.
(És ezzel a friss tapasztalattal együtt egy másik közmegegyezéses bölcsesség is elterjedt, miszerint a modernizmus a kommunizmus sötét billogját viseli. Így eshetett meg, hogy az internacionalista későmodern építészet és dizájn a létező szocializmus képzőművészeti termékévé alakult át sokak fejében, ráadásul az eredetileg sztálinista terminus, a szocreál címkéje alatt. Művészettörténészként ez teljesen abszurd; de szomorú tény, hogy csak a szakemberek látják ma a különbséget a modernista és a szocialista realista vizuális örökség között. Bár icipicit ez megváltozott mára, köszönhetően az ócskaságok között búvárkodó hipszterek történelmi érzékenységének.)
De hagyjuk a jelent, és térjünk vissza az ezredforduló körüli iskolai évekhez: miközben az egyetemen sulykolták a posztmodernt, néhány gyanús ellentmondás is feltűnt a horizonton. Miközben mi a posztmodern korszakban éltünk, a kortárs festészet úgynevezett posztmodern periódusa (Transavangarde, heftige Malerei, Új Szenzibilitás) már réges rég véget ért a '80-as években. A frissen fellépő új tendenciáknak (új média, digitális printek, net art stb.) semmi közük nem volt a posztmodernséghez, sőt, kifejezetten a régimódi avantgárdot és a későmodernizmust sztárolták! A documenta12 látványosan vetett véget ennek a töprengésnek, amikor 2007-ben százszor is megválaszolta saját költői kérdését („A modernitás a mi antikvitásunk?”) egy nagy IGEN-nel.
Ezen a ponton kezdtem elengedni a posztmodern okosságokat. Nem lehetett nem észrevenni, hogy alig akad még egy sarka a világnak, ahol ennek az egész posztmodern ügynek olyan nagy jelentőséget tulajdonítanának, mint Kelet-Európában.
A modernitás-a-mi-antikvitásunk teoretikus megközelítés ellenére (amit százszor és százszor láttunk viszont a kurátoroknál és a teoretikus munkákban), egy NDK-ból érkező új jelenség is megizmosodott a kelet-európai kiállítóhelyeken ekkoriban: a Lipcsei Iskola...
VÉGE AZ ELSŐ RÉSZNEK
